bob thompson

En las docenas de pinturas del difunto Bob Thompson (1937–1966) expuestas esta primavera en Michael Rosenfeld y 52 Walker, las realidades materiales de la América de mediados de siglo aparecen solo una vez, en Stairway to the Stars (1962). La pintura, instalada en Michael Rosenfeld, muestra un grupo de figuras multicolores que descienden por la escalera de un avión. Las formas humanas están pintadas con la mano enérgica y errante que impregna los lienzos de Thompson, cada cuerpo es un campo contenido de ocre, amarillo, violeta, verde azulado y rosa. Por el contrario, la grisalla, la escalera de acero se representa con fotostática, lo que subraya su extrañeza mecánica. Thompson retiene el índice emotivo y humanista del gesto, codificando al intruso industrial con reproductibilidad e impersonalidad a través de su uso anómalo de los medios fílmicos. En el borde inferior de la pintura hay una forma recortada con sombrero, en primer plano para sentarse espacialmente entre el espectador y la escena representada. Esta figura recurre como avatar de Thompson y posiciona al pintor como testigo y narrador a la vez, intermediario entre los campos de la realidad y su representación. El avatar de Thompson sugiere un mensajero cuyo testimonio se puede creer, pero cuyas invenciones estilísticas pueden surgir en el proceso de transmisión.

Bob Thompson, que murió semanas antes de cumplir los veintinueve años pero fue tremendamente prolífico en su corta carrera, pintó contenido alegórico y mitológico, modelando sus composiciones a partir de las de los Viejos Maestros pero amplificándolas con su nuevo ensayo. Durante su corta vida, Thompson trabajó en el intersticio de varias contradicciones y conflictos que fracturaron el mundo del arte y desgarraron la nación. Dentro de su círculo inmediato, los pintores enfrentaban la figuración con la abstracción, y muchos afirmaban que el arco de la historia del arte se había alejado irreversiblemente de la ilusión y hacia la superficie pintada literal. Pero la improvisación gestual y cromática de Thompson dentro del andamiaje tranquilo y racional de la pintura renacentista le permitió acceder tanto a la imagen como al gesto, al orden y al afecto. Thompson, un hombre negro que vivía a través de la segregación y el movimiento de derechos civiles, tomó el binario de blanco y negro y, con su pincel y paleta, lo refractó en una matriz prismática, sus siluetas de colores audaces fragmentaron la pigmentación más allá de la categorización y atenuaron la alteridad. Trabajando a lo largo de las fallas de tantas dualidades y conflictos, la emulación de los Viejos Maestros de Thompson implicaba con frecuencia que su tema serían los conflictos eternos de las grandes narrativas de la historia, temas del bien y el mal, el hombre y la naturaleza, el orden y el caos. Las dualidades que preocupaban a Thompson eran de naturaleza esencial y filosófica, elidiendo las distinciones politizadas entre cuerpos que impregnaban el paisaje nacional.

En 52 Walker, An Allegory (1964) abarca los sellos formales de la práctica de Thompson. Un conjunto de figuras envueltas en sólidas madejas de color naranja cadmio, amarillo y rojo montan un carruaje tirado por dos caballos ultramarinos, el último par pintado con tal aplanamiento que parece una sola bestia quimérica. Un pájaro está posado en el furgón de cola del carro; otro intenta tomar vuelo mientras una figura roja sentada lo empuja hacia la tierra. Los planos saturados de color localizado alinean gran parte de la superficie de la pintura con la planitud que Clement Greenberg postuló como el vértice de la pintura modernista. Sin embargo, en el tercio superior de la pintura, esta restricción se desata, el cielo es una densa acumulación de gestos y pintura. Entre los lienzos ordenados clásicamente de Thompson, este cielo turbulento se repite, representado con pinceladas agitadas y enturbiadas y una paleta completa y acumulativa de rojos y azules, amarillos y verdes. Este tratamiento denota el cosmos como mercurial e indómito, sus interminables profundidades lo colocan en oposición fundamental a la solidez de la tierra y sus habitantes. Con su pincelada deliberada, Thompson ajusta sus superficies de acuerdo con los registros ontológicos que representan.

Sombrear la diferencia en el cielo alinea a Thompson aún más con los artistas del Quattrocento cuyas composiciones emuló. Para los Viejos Maestros, los elementos celestiales tenían un significado divino y estaban separados de los eventos terrenales. En su libro de 2002, A Theory of /Cloud/, Hubert Damisch describe la nube como un dispositivo formal que aísla lo celestial de lo terrestre. A medida que se desarrolló la perspectiva lineal, el cosmos se volvió más problemático, un vasto espacio desprovisto de sitios y, por lo tanto, imposible de mapear con las redes geométricas que de otro modo gobernarían la organización de una imagen. La aplicación plana y mesurada de Thompson al representar la tierra enfrenta la racionalidad modernista contra un cielo barroco.

Al examinar la red de contradicciones que se socavan y enfatizan alternativamente en el trabajo de Bob Thompson, las operaciones y los principios de la alegoría son instructivos. En el tratado de Walter Benjamin de 1928 sobre el tema, El origen del drama trágico alemán, el teórico compara el procedimiento del arte alegórico con "la división entre el significado del lenguaje escrito y el embriagador lenguaje hablado". Al igual que los músicos de los clubes de jazz que frecuentaba Thompson, que utilizaban la teoría musical como armadura para la improvisación, la pincelada expresiva de Thompson energizó las composiciones que adoptó, reflejando la moderación clásica con el abandono del autor de la posguerra. Vemos esto en La Mort des Enfant de Bethel de Thompson (1964-1965), diseñada a partir de la interpretación de Laurent de La Hyre de 1653; y The Gambol (1960), que toma prestada su construcción de D'où venons-nous? de Paul Gauguin de 1897-1898. Que sommes-nous? Où allons-nous? (ambas pinturas de Thompson están a la vista en 52 Walker). Cada trabajo es consistente con su material de origen en organización, pero marcadamente divergente en textura y tono. Para Thompson, las composiciones clásicamente orquestadas se convirtieron en una plantilla silenciosamente ordenada a lo largo de la cual el artista podía embellecer, con un gesto decidido, un ensayo exultante de un guión fijo.

En su ensayo de dos partes de 1980, "El impulso alegórico: hacia una teoría del posmodernismo", Craig Owens revisa los principios de Benjamin y postula que la alegoría posee "capacidad para rescatar del olvido histórico lo que amenaza con desaparecer". Tal modelo de recuperación de la historia no parecería radical para un pintor negro que trabaja a través del movimiento de derechos civiles, si no fuera por el elemento de autoridad que implica tal recuperación. Owens continúa: "El alegorista no inventa imágenes, sino que las confisca. Reivindica lo culturalmente significativo, se hace pasar por su intérprete... el significado alegórico suplanta al anterior; es un suplemento". Drenando sus escenas de especificidad geográfica mientras las aprovechaba para un cuerpo político multicolor, la apropiación de imágenes arquetípicas por parte de Thompson fue un paliativo, redefiniendo las nociones de universalidad que el canon occidental había reivindicado tan a fondo. Lo que Thompson desplaza, como alegorista, es el supuesto esencialismo de Occidente, abriendo el canon para representar narraciones más verdaderas y plurales.

Katherine Sibonies un escritor residente en Nueva York.